工艺美术的适用原则范例(3篇)
工艺美术的适用原则范文篇1
一、作品的分类方法
《伯尔尼公约》对受保护作品的规定采用的是一般性规定和非详尽性列举并举的方法。其一般性规定强调对所有文学艺术作品提供全方位保护，而不管其表达形式或方式如何。其非详尽性列举采用了“诸如”一词和“以类似的方式表现的作品”或“其他同类性质的作品”的措辞，以达尽量列举文学、科学和艺术领域内所有能设想到的作品之目的。从条文表述看，中国法采用的是详尽列举法：《著作权法》第3条列举了九类作品形式(第九项“法律、行政法规规定的其他作品”虽具兜底性质，却因有违版权自动保护原则而难以保证其广泛的兼容性)，第6条进一步明确了“民间文学艺术作品”的版权客体地位。
这种“封闭式列举”方法已受到学术界一致的批评，因为它对不断发展的新形势的适应能力较差，难以适度保持法律的稳定性。尤其是以数字技术、通讯技术为代表的人类科学技术将彻底改变作品的创作、使用和传播的传统模式。智力创作领域新问题的纷呈，客观上对法律体系的稳定提出了更高的要求。而且，针对在《伯尔尼公约》分类体系下，各类作品的权利之归属、权利之行使和权利限制之内容各不相同的传统作法本身也面临新技术的严峻挑战，有学者认为划分作品类型已毫无意义，主张废除对作品的分类。(注：刘波林：《知识产权法的经济分析》，法律出版社1996年版，第141页。)本文认为，作为法律制度特点之一的适度稳定性是以其一定的前瞻性为前提的，而要求法律制度的设计一定要超越现实，否认法律的相对滞后性有悖法理。连颇为激进的美国《知识产权与国家信息基础设施》白皮书(注：(美)信息基础设施特别工作组：《知识产权与国家信息基础设施：关于知识产权的报告》(intellectualpropertyandthenationalinformationinfrastructure:thereportofthe
workinggrouponintellectualpropertyrights,sept.1995.))也认为目前改变传统的作品分类尚为时过早，但不排除将来的彻底改革。有鉴于此，有必要采用与《伯尔尼公约》一致的开放式列举方法，以保证版权法的适度稳定性。同时，采用《伯尔尼公约》的“诸如”式列举方法，将现实作品形式尽量列出，以增强版权法的可操作性。
在作品的一级分类上，《著作权法》第3条第1款存在种属概念并用的逻辑混乱。这种混乱体现在用“自然科学、社会科学、工程技术”代替“科学作品”与“文学、艺术作品”并列。这里，立法者试图强调科学作品之内涵。无论从一般的知识门类划分的常识，还是从《伯尔尼公约》第2条和《著作权法》第1条的行文，我们都知道“科学作品”与“文学作品”、“艺术作品”是同一逻辑层次的概念，其上位概念为“作品”。而《著作权法》用属概念“偷换”了种概念，“这就容易给人一种错觉：好像自然科学、社会科学、工程技术这三个名词的概念同文学、艺术这两个词的概念是同一层次的概念。”(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法(之二)”，载《著作权》1994年第4期，第31页。)
而在作品的二级分类上，新修正的法律作了部分调整，即将原来的“电影、电视、录像作品”改为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”；将摄影作品脱离美术作品独立成项；新增“杂技艺术作品”、“建筑作品”和“模型作品”。除此之外，九类作品种类的列举则仍采用的是内容性质标准，而忽略作品表现形式标准，如：未考虑各艺术作品的特性，将音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品并列。这种粗线条杂糅的立法技术虽然照顾了人们对艺术形式的一般认识，在实践中不致引发理解混乱，却不利于建立严谨的作品分类法律体系。与此不同的是，《伯尔尼公约》兼采表现形式标准和内容性质标准进行二级分类，如：同为舞台表演形式的戏剧或者音乐戏剧作品、舞蹈作品、哑剧作品等三种作品，公约又采用有无演员演唱之区分标准，将之细分为“戏剧或者音乐戏剧作品”和“舞蹈、哑剧作品”两类。
实际上，《伯尔尼公约》不仅采用了作品性质和表现形式结合的标准对作品进行分类，还采用了创作形式的标准将作品分为“原作”和“演绎作品”。后者有两种：一是对原作进行翻译、改编、改写及其他改动而形成的新作品(第2条第3款)，二是作品的汇编(第2条第5款)。许多国家在修订版权法时，也都采用了不同标准对作品详细分类，如日本、巴西、俄罗斯等。为秉承《伯尔尼公约》“尽可能详细列举到现实存在的所有作品”之立法精神，适应各国对作品进行详细二级分类的趋势，并有助于解决作品类型日益复杂所致的法律稳定性问题，本文认为应在作品二级分类中引入多重分类标准，即作品表现形式、作品内容性质和作品创作形式。为此，1993年的《俄罗斯联邦著作权和邻接权法》第6条“著作权客体总则”、第7条“是著作权客体的作品”可资借鉴。(注：《俄罗斯联邦著作权和邻接权法》，焦广田译，载《著作权》1995年第2期，第61-62页。)
二、遗漏的客体——与《伯尔尼公约》的比较
(一)违禁作品
《伯尔尼公约》第2条第4款、第2条之2第1款授权各国内法排除特定作品(如法律条文、官方文件、政治演说和法律诉讼中的演说等)受保护的自由。这些特定作品并不包括违禁作品，只是在第17条，公约赋予了各国政府根据需要，通过立法或行政法规、规章等许可、控制或禁止作品流通、表演或展览的行政管理权利，即对违禁作品的权利行使予以控制。而《著作权法》第4条第1款和第5条排除了包括依法禁止出版、传播的作品(违禁作品)在内的四类客体受版权保护。据郑成思教授介绍，“当年列这一条的初衷正是要想指出禁止出版的作品根本不享有版权，只是表述为‘不受保护’更易被人接受。”(注：郑成思：“试论我国版权法修订的必要性”，载《著作权》1994年第3期，第28页。)此款规定在《著作权法》草案的起草和审议阶段以及颁布实施后，一直遭到了学术界广泛的批评，理由是违背了版权自动保护原则，抹杀了《著作权法》的民事权利法的性质，不恰当地用调整不平等主体的纵向关系的行政法律手段来调整平等主体间的民事法律关系，与《民法通则》中没有剥夺民事权利能力，甚至没有区别对待的规定严重矛盾。(注：参见陈军：“关于违禁作品作者著作权的思考”，载《著作权》1991年第3期；刘进：“中日著作权客体比较”，载《著作权》1992年第4期；韦之：“从《伯尔尼公约》的角度看中国《著作权法》之修订”，载《著作权》1997年第3期；黄曙海、贾明知、李建：“
关于我国著作权立法的几点思考”，载《版权参考资料》1990年第1期，第3-5页。)1996年6月，由全国人大教科文卫委员会和国家版权局于武汉召开的著作权法修改问题座谈会上，大多数代表建议取消这一规定。从郑教授的文章中，我们知道立法者是在明知版权自动产生这一基本原理的前提下，仍然力排众议，坚持独辟蹊径的。这种“坚持”有其深刻的历史背景。1989年6月动乱后，党的十三届四中全会做出了继续坚决执行党的十三大确定的基本路线，认真加强思想政治工作，切实反对资产阶级自由化的战略决策。7月20日，李瑞环在全国宣传部长会议上传达中央政治局常委会的指示，对“扫黄”问题，“要下决心、下力量抓出成效，决不手软。”7月28日，中共中央发出《关于加强宣传、思想工作的通知》，要求“认真整顿文化市场，取缔各种非法的、反动的、有严重政治错误、宣扬色情、暴力和封建迷信的出版物和音像制品。”此后，声势浩大的“扫黄打非”运动持久地在全国展开。
可见，适逢《著作权法》的制定，为强有力支持该运动的深入，违禁作品被“剥夺”版权便是历史的必然。但是，如今情势已变更，1992年中国加入了《伯尔尼公约》且已经成为wto正式成员国，中国版权法已经受到《伯尔尼公约》和trips的严格约束。因此，必须删除没有国际公约依据的《著作权法》第4条第1款，转而依据《伯尔尼公约》第17条，对违禁作品的作者行使其版权予以限制。《著作权法》第4条第2款规定的权利限制的总原则“著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得损害公共利益”和1997年2月1日起施行的《出版管理条例》第25条规定的“任何出版物不得含有下列内容：……(六)宣扬、迷信或者渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化传统的；……”以及现行的一系列打击非法出版活动的专门法规、规章、通知等中的相关规定，已足以为扫黄打非运动提供法律武器了。而且，必要时，可以制定新的法规或规章以增强打击的力度。因此，在中国根本不可能发生类似1997年在美国出现的“花花公子公司”就其《花花公子》所享有的照片版权遭计算机网站侵权而提起的诉讼案，(注：“花花公子有限公司”诉“网络世界有限公司”(playboyenterprisesinc.v.webworldinc.,1997wl817312,n.d.tex.dec.11,1997)。美得克萨斯联邦地方法院判被告为其用户非法上载原告享有版权的照片承担替代责任。)也就不会出现违禁作品的版权人胜诉而损害公共利益的结果。
(二)实用艺术作品
国际公约对“实用艺术作品”(worksoftheappliedart)的保护经历了一个从无到有，从低水平到高水平的过程。《伯尔尼公约》1886年的最初文本没有将之作为客体，1908年的柏林文本将之作为一种“可保护”客体，而不是“必保护”客体，1948年布鲁塞尔文本才将它明文列为受保护的作品形式。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出版社1998年版，第228页。)根据《伯尔尼公约指南》的解释，公约使用这一一般性术语来概括各类实用艺术品的艺术设计，包括小摆设、珠宝、金银制品、家具、墙纸、装饰品、衣物等，但授权各国自行决定对其保护的程度和条件，其最短保护期必须为作品完成之日起的25年。由于各国据此对实用艺术作品的保护方法和保护水平不一，(注：由于对实用艺术作品理解的不同，各国所采用的法律及保护水平差异颇大，如美国版权法仅保护手工艺品，而工业品外观设计为专利法客体；德国、法国和比利时的版权法将之作为美术作品的一类；英国在1949年的《已注册的外观设计法》基础上，于1968年专门颁布了《外观设计版权法》。据英国著名版权专家威尔(r.f.whale)介绍，《已注册的外观设计法》实际上保护《伯尔尼公约》中的实用艺术作品和工业品外观设计与模型两类作品。参加其专著：《copyright》,rowmanandlittlefield,1972,p.82.)《伯尔尼公约》1967年斯德哥尔摩文本增加了一“互惠”规定，以协调其国际保护中的差异，即：如果某成员国的法律把“工业外观设计和模型”单独专门保护，那么其他成员国(将其作为一般艺术作品受版权法的保护)也只给予其在来源国类似的保护。但如果该国对于工业外观设计和模型并不给予专门保护，则应将这些实用艺术作品作为艺术作品给予版权保护。(注：《伯尔尼公约指南》第2条(25)，朱勇译，载《版权参考资料》1990年第2期，第36页。)由此推知：实用艺术作品包括了实用手工艺品和通过工业化生产的实用艺术品两类。wipo出版的《版权与邻接权法律词汇》对其所下定义——“具有实际用途的艺术作品，无论这种作品是手工制品还是工业制品”——是为明证。
原《著作权法》没有将实用艺术作品作为版权客体，而《实施国际著作权公约的规定》(以下简称《规定》)则在第6条赋予了外国实用艺术作品的版权客体的法律地位，并规定其保护期为完成之日起25年，在不考虑赋予外国版权人这种“超国民待遇”对中国版权人的“歧视”问题之前提下，做到了与《伯尔尼公约》一致。考察新修正后的《著作权法》，我们发现，立法机关仍秉承了“对我国公民的作品，从基本国情出发，借鉴国际上著作权保护制度的新发展，适当提高保护水平”之修订原则，(注：参见原新闻出版署署长兼国家版权局局长于友先受国务院委托，在九界人大常委会第6次会议上所作的《关于＜中华人民共和国著作权法修正案(草案)＞的说明》。“适当”一词的使用和《草案》对实用艺术作品的只字未提，表明中国版权人受歧视的待遇仍将依旧。)对中国实用艺术作品的法律地位在新修正的法律中未置一词。
许超先生详细列举了中国法当初排除实用艺术作品的四种考虑：实用艺术作品与美术作品不易区分；实用艺术与工业生产紧密相联，而著作权保护期又非常长，担心对实用艺术的保护会影响工业生产；实用艺术同工艺美术不易区分，后者更为大众接受且很多历代相传的造型之独创性很可能早超过了保护期，如果用著作权法保护，也会产生影响工艺美术事业乃至外贸出口的发展；实用艺术作品中的很多是工业产权保护的客体，而工业产权保护在手续和保护期方面显然不具备著作权保护的优势，如果用著作权保护，岂不无人再申请工业产权保护了吗?(注：许超：“关于修改现行著作权法的初步想法(之二)”，载《著作权》1994年第4期，第33页。)可见，除了对版权的保护期可能影响艺术作品产业发展的考虑外，排除实用艺术作品的主要考虑是其与美术作品和工艺美术作品的区别问题。
从词源学的角度看，“美术”与“艺术”同源，均源于古罗马的拉丁文“ars”，原指相对于自然造化的“人工技艺”，其包括各种能够巧妙地解决任何困难问题的特殊熟练技术。亚里士多德根据功能将这些技术一分为二：一是对生活“必要的艺术”，二是为了消遣或快乐的技术。(注：(日)竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第163页。)前者指实用技术，而后者基于精神上的快乐之意被认为是一种高
级技术，而由拉丁文ars演变的英文单词“art”逐渐专指这类我们现今称之为“艺术”的高级技术。运用这些技术得到的成果就是艺术作品，它包罗万象，不仅包括各种手工制作的艺术品及文学、戏剧、音乐等，还涵盖拳术、魔术、医学等。(注：艾中信：《美术》，载《中国大百科全书·美术ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社1991年版，第1页。)在欧洲拉丁语系国家，“art”原是不分“艺术”和“美术”之意的，在文艺复兴之际才有所区别。中国是在“五四”新文化运动中开始分别艺术与美术的，“艺术”开始成为一个综合概念，泛指一切艺术门类，而“美术”则演化成“艺术”的种概念之一，专指“通过视觉欣赏能引发美感的艺术”，即人们能以视觉形式感知并能引发美感的创作或表达。从大多数英文词典的释义均强调“视觉”(visual)之意，并将舞蹈(如芭蕾)列举为作品类型之一可知，美术应该属于一种视觉艺术。审美主体与对象之间的感知媒介主要是视觉，而与通过听觉进行艺术审美的形式如欣赏音乐相区别。而版权法上的传统“美术”概念则仅仅局限于美术创造的形象化表达手段上，即强调其重要特征之一的造型性，而忽略了其感知媒介的重要性。《伯尔尼公约》中未出现“美术作品”一词，而用分解法将其表现形式(“图画、绘画、建筑、雕塑、雕刻和版画”)详列。wipo和unesco在1986年12月的一份文件中认为，传统使用的英文单词“thefinearts”已经不能准确地概括美术作品，应在版权法中引入新的概念——worksofvisualart。(注：郑成思：《知识产权论》，法律出版社1998年版，第223页。)即“视觉艺术作品”。美国于1990年通过的《视觉艺术家权利法》(注：《视觉艺术家权利法》(visualartistsrightsactof1990)。该法案成为美国版权法第106a条。)正是采用了“视觉艺术家”来称谓美术作品的作者的。
在中国，对“美术”本意的理解发生了“位移”，即将“fine”理解为“纯”，美术就成了纯欣赏性的美术。实际上，蔡元培先生作为中国最早使用“美术”这一概念的学者之一，曾将“thefinearts”称为“文艺美术”，指明其中凝结着社会文化意识和审美识，以区别于实用功能与审美意识相结合的“工艺美术”。(注：艾中信：《美术》，载《中国大百科全书·美术ⅰ》卷首，中国大百科全书出版社1991年版，第1页。)后来，习惯成自然，“美术”便只局限在具有纯粹欣赏性的平面或立体的造型艺术之意义上，而艺术性与实用性两者兼容的工艺美术也就顺理成章地被排除在“美术”的范畴之外。
“工艺美术”(artsandcrafts)是在19世纪中叶确立的概念，指“人们日常生活中主要在身边使用的道具及其他物品，它们通过其材料、意匠、技巧或制作过程的关联而表现美的效果。”(注：(日)竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第298页。)它与纯粹的美术作品在视觉审美的效果上本无根本不同，应该属于广义的“美术”范畴。与纯美术作品比较，它多了“实用性”的特点，因此可以与绘画和雕塑区别开来，而与建筑同属所谓的“实用艺术”(theappliedarts)类。由于工艺美术作品的实用范围覆盖日常生活的各个方面，与造型艺术的其他门类相比，为其确定一个固有领域相当困难。但是，这种艺术品可以通过区别其实用性产生的途径区分为两种：一是手工制作的制品，二是工业批量生产的产品。由于“工艺美术”的概念产生于产业革命的末期，工业上的机械化生产还没有占据艺术品生产的主导地位，其名称用“crafts”来界定是符合当时生产力发展水平的。但产业革命后，通过第二种途径产生的工艺美术作品逐渐成为主流(当然，在发展中国家，手工艺术品占有相当重要的地位)。从wipo对实用艺术作品的释义，我们可以知道，国际公约中的“实用艺术作品”实质上就是“工艺美术作品”。因而，它是广义的美术作品的一个种概念，它不应该被排除在版权客体之外。值得说明的是，工艺美术作品中的一部分在中国能得到行政法规的保护。1997年5月20日，国务院颁布实施了《传统工艺美术保护条例》保护“传统工艺美术”——百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。但因严格的条件限制和实行国家认定制度，大多数实用艺术品目前得不到法律的有效保护。
根据以上认识，本文认为，在对“美术”概念本意的误解已根深蒂固的今天，应该采用“视觉艺术品”概念来取代传统的“美术作品”概念，再将之二级分类为纯美术作品和实用艺术作品，并对实用艺术作品作与《伯尔尼公约》相同的解释。
理顺了实用艺术作品与美术和工艺美术作品的关系后，再来考察保护期问题。首先，版权理论界应该澄清一个问题：凭以同美术作品相区别的实用艺术作品中的“实用”究竟是指传统的“纯”美术作品的创作意图和实际效果，还是指已经成型的艺术制品或产品的实际效果?换句话说，一个在缸体上采用了齐白石所画之虾的造型独特的金鱼缸，其实用性体现在齐白石的创作目的是为制造实用物品或实际为某些实用物品所采用，还是体现在金鱼缸既能起装饰作用又能饲养金鱼之处?从《伯尔尼公约指南》所列举的具体实用艺术作品的类型及wipo的《版权与邻接权法律词汇》对实用艺术作品的定义，我们可以知道正确答案应是后者，但学者中也有不同意见的。郑成思教授在其专著《知识产权论》中还以美国最高法院1954年的一个判例说明，考察是否是实用艺术作品必须考虑已经存在的艺术作品的作者的创作动机和实际效果两方面的因素，其着眼点是考察实用物品所包含的美术作品，而非美术作品与实用物品的结合体的实用性；许超先生建议将wipo解释的“实用艺术作品”分为两类：一类是美术成分和实用成分可以分离的客体，另一类是美术成分与实用成分不能分离的。为解决单纯的美术成分的保护期(作者有生之年加上50年)与实用艺术作品的保护期(完成之日起的25年)的不同规定而可能出现的同一作品的保护时间上的差异，他建议将中国的实用艺术作品局限在第二类上。这种建议实质上将wipo的解释复杂化了。实际上，wipo对实用艺术作品的解释本来就是指的是他所分类的第二种，即兼具实用性的艺术作品。
在澄清了上述问题后，所谓的保护期问题就可迎刃而解了。一个印有齐白石画作的普通床单，尽管齐白石的画作是艺术品，但床单本身因其规格的固定性是很难构成实用艺术作品的，齐白石的画作只能是作为“纯”美术作品受到保护。然而，如齐白石的画作是与一个造型独特的金鱼缸相结合，那么这种金鱼缸便是实用艺术作品，金鱼缸整体而不是齐白石的画作只能享有25年的保护期。在这种情况下，金鱼缸就类似于于作与设计构成的复合作品或集合作品。根据版权法的基本原则，能单独使用之作品所享有的版权必须得到尊重，因此，画作仍作为“纯”美术作品享有“有生之年加50年”的保护期。以上两种情况，都是通过工业化批量生产的实用艺术作品利用了已存在的美术作
品的情形，而《规定》第6条第2款规定的美术作品(包括动画形象设计)用于工业制品的，不适用25年的保护期，已经解决了保护期问题。但通过手工制作的实用艺术品利用了已存在的美术作品的情形，法无明文规定。我们认为，这种情形也应适用《规定》的第6条第2款。至于未利用已存在的美术作品而产生的实用艺术作品，不论是手工制作的，还是工业生产的，均按《伯尔尼公约》的规定享有25年的保护期。
三、应调整的客体——与trips和wct的比较：计算机软件
关于计算机软件保护的方法问题的国际大讨论已经尘埃落定，虽情有不甘，包括日本、澳大利亚、加拿大等发达国家在内的国际社会均不得不顺应美国实用主义的潮流，采用版权法保护计算机软件。同样，在美国的压力下，计算机软件作为与文字作品类似的客体受版权法保护已经通过trips和wct而成为新的国际准则。
在这一新的国际准则下，除保护期将大大延长外，计算机程序还可以依据《伯尔尼公约》第18条“追溯条款”的规定，而享有追溯保护，即只要软件作品在其来源国尚未进入公有领域，其他缔约国均应在其剩余保护期内与新作品一样给予保护。虽然《伯尔尼公约》在第18条第3款限制了追溯保护的绝对适用性，有关国家可以就是否适用追溯保护原则协商并确定适用的条件，但赋予计算机程序以类似文字作品的地位为发达国家增加了谈判的砝码，明显有利于信息技术产业领先的发达国家却是不争的事实。
《著作权法》第3条明确将计算机软件列为客体，第58条又规定：“计算机软件的保护方法由国务院另行规定”，2001年12月20日对1991年颁布的《计算机软件保护条例》进行了修订并于2002年1月1日起施行。这说明中国法实际上是把它作为传统文学艺术作品之外的一种特殊作品(兼具文字作品和技术产品特点)，而采用专门法保护。这种独具中国“特色”的立法技术是立法过程中赞成和反对将计算机软件作为版权客体的意见之折衷结果，但反对意见略占上峰。另外，客体术语采用“计算机软件”(computersoftware)，与国际公约、条约和各国法律普遍采用“计算机程序”(computerprograms)一语不一致。根据《计算机软件保护条例》第3条的定义，“计算机软件”包括“程序”和“文档”，而后者是“描述程序的内容、组成、设计、功能规格、开况、测试结果及使用方法的文字资料和图表”。可见，本来已经以“文字作品”和“图形作品”身份成为版权法客体的“文档”在此重复规定，无丝毫必要性。
除了仍与将计算机软件作为文字作品保护的国际潮流相佐外，新修订的保护条例延长了保护期、取消了对软件权利人的诉讼和行政处理请求权的登记限制、取消了针对全民所有制单位开发的某些软件的政府指定许可使用制、协调了权利名称与体系并新增“出租权”和“信息网络传播权”、完善了软件著作权的继承规定、新增与著作权法一致的法律救济措施，大大消除了旧条例所造成的中国著作权法律理论体系的混乱。但是，新条例仍存在以下与著作权法不协调或者冲突之处：
(1)独创性要求方面，只要求软件是“独立开发”，而不要求软件具有创造性，要求明显低于《著作权法》和《实施条例》(第4条)。本是依《著作权法》第58条的授权而制订的行政法规却改变了《著作权法》关于版权客体的必要条件的规定，不仅造成中国版权客体理论的不一致，而且还存在超越立法权限，下位法违反上位法的立法错误，违反了《中华人民共和国立法法》第10条第2款、第56条、第79条和第87条之规定；
(2)赋予软件权利人的人身权利不够全面，缺乏“保护作品完整权”(第8条)；
(3)合理使用范围大大缩小，仅有“为了学习和研究软件内含的设计思想和原理，通过安装、显示、传输或者存储软件等方式使用软件”一种，取消了原来的因课堂教学、科学研究和国家机关执行公务等“非商业性目的”的需要，对软件进行少量复制的规定。本来新《著作权法》已经缩小了合理使用的范围，而新条例对软件著作权人的再次特别保护，虽有利于软件产业的发展，客观上却造成了中国合理使用制度的不一致。
工艺美术的适用原则范文
关键词：工艺美术；现代茶馆；装饰设计；应用策略；茶文化
中国茶文化不仅仅讲究内涵、价值、理念、修行、哲学这些精神层面的东西，还十分注重器物、形式等方面的内容建设。长期以来，我国茶文化本身带有的“东方闲情逸致”色彩以其“内敛质朴”的审美想象力，在世界上扮演着独具特色的文化形象，给国外的受众提供了独特的心理体验，尤其是近些年来兴起的茶文化旅游更是将我国茶文化的审美智慧展现得淋漓尽致。作为茶文化在形式层面的一种集中展现，现代茶馆融合了传统的装饰设计元素和现代工艺美术的诸多理念，给生活节奏较快的现代人提供了一个重要的消遣场所。从我国较为知名的老舍茶馆、杭州西湖茶馆等内部装饰设计来看，巧妙地将古今中外的工艺美术理念和元素应用到茶馆中是提升茶馆消费档次、文化底蕴、审美体验的重要方式。作为一种改善人们生活情趣和环境造型的艺术，工艺美术的诸多内涵和外延都可以在现代茶馆的装饰设计中进行大胆的尝试应用，从而提升茶馆的文化软实力。
1工艺美术应用于现代茶馆装饰设计的必要性
现代茶馆的兴起是城市化、工业化、国际化、商业化等趋势综合交叉的产物，常见的类型比如有茶艺馆、商务茶楼等，其基本的功能在于社会交际和商务洽谈等。现代茶馆设计相较于传统的茶馆设计最为本质的特点之一就是讲究“市场细分”和“文化享受”，是一种内嵌于现代生活的消遣场所。将工艺美术相关理念和元素应用到现代茶馆的装饰设计中具有很强的必要性：
1.1现代茶馆的人文关怀属性薄弱
我国茶馆在古代一般也被称为茶坊、茶肆、茶楼、茶摊、茶社、茶屋等，最早可以追溯到西晋时期，我国古代茶馆的整体特点是讲究喝茶消遣但不过分突出精神享受，只注重满足人们对于饮食的需求，水平档次层次较低等。大概从20世纪80年代开始，现代意义上的茶馆开始兴起，茶馆的风格定位主要是服务于现代都市人的物质需求和交往需求，融合了古代风格和现代风格两种基调。在茶馆的功能方面，现代茶馆主要是定位于发展茶业产业、促进茶文化交流等，因此对于茶馆的“文化软实力”之塑造来讲，需要在人文精神、传统文化、工艺美术等方面开展突破，给现代人提供一种文化家园的存在感。
1.2跨文化交际时代的文化自信力彰显
在我国茶文化的延续中，20世纪中后期现代茶馆的产生整体上与我国改革开放的进程相适应，在城市化、工业化、人口迁徙、国际化等浪潮的簇拥下，现代茶馆成为一种跨文化交际的产物和场所，很大程度上成为与“咖啡馆”、“酒吧”等西方文明分庭抗礼的一种中国文化软实力。对于当前阶段的茶馆经营、茶馆营销来讲，在一个跨文化交际的环境下巧妙地运用传统工艺美术的元素增强茶馆的吸引力和市场号召力，从心理层面给国人注入文化自信和文化自觉既是一种茶产业的突围行为，又是一种文化消费的升级行为。
1.3现代茶馆美学营销的必然要求
现代茶馆在精神层面上承载着传统茶文化的道德伟力，同时又融合进了时代的精神面貌，是一个集合茶叶消费、茶文化享受、社会交际的综合体。现代美学营销理论认为，在后消费社会时代，消费者更加关心的是内心的体验和舒适度、精神的享受和审美的开展，而不仅仅关心茶馆的茶水与服务等内容。从这一点来讲，当代茶馆的装饰设计本质上服务于茶馆营销，而借由茶馆装饰设计开展的营销实际上就是美学营销，一种“不依赖文字的沟通方式———感觉沟通，从感官、产品和价格的体验上升到一种美好感觉的沟通方式”，在这种沟通方式中消费者不仅仅可以消费茶水和服务，还可以消费文化氛围，追求生活的美感。
2工艺美术在现代茶馆装饰设计应用的基本原则
工艺美术是工艺美学的衍生产物，整体上来看主要是被应用于各种民俗场所和生活世界、工艺品设计等方面，无论哪个国家的工艺美术在寻求作品设计的时候主要的着眼点有两个：一是追求产品的物质实用性；二是寻求产品的审美导向性。大胆、创新、创造性地将工艺美术运用到现代茶馆装饰设计中应当至少遵循这样几个原则：
2.1市场细分原则
现代茶馆依据不同的划分标准，比如说地域、性质、功能等可以划分为不同的类型，不同类型的茶馆遵循的艺术设计理念、艺术氛围、消费档次、定位的消费者群体等又有差异，在这个意义上讲现代茶馆是基于市场经济和消费档次等进行科学布局、市场细分的产物，区别于传统茶馆那种“大杂烩”的感官形象。因此，工艺美学的应用不是简单粗暴地将传统工艺美学元素或者当代工艺美术元素进行简单的移植，而是要服务于主要消费者的审美想象需求。
2.2实用性和审美性并重的原则
现代茶馆在市场细分的基础上产生了一些明显的分化，高档茶楼的优雅精致和大众化茶馆的质朴淡泊形成了风格上的对比，但是无论何种类型的茶馆在布局工艺美术元素时要坚持做到审美性和实用性相结合的原则，因为工艺美学整体上偏向于审美和精神文化的氛围营造，对于讲究实用化、市场化和商业化运作的现代茶馆来讲，过度的美学营造不仅有可能会损害茶馆的营销，还可能会在艺术审美上形成令现代人反感的效果。古今中外工艺美学、工艺美术的产生和发展，都是在围绕着实用性和审美性不断地创新的过程中实现突破的，从人类早期的石刻、壁画到后期的书法、玉雕、国画等无不都是人们追求实用基础上的审美之产物，当然这种审美也不是抽象的审美，而是在具体的生活实践、生活实际的基础上进行创作的。
3工艺美术在现代茶馆装饰设计中的应用策略分析
在激烈的市场竞争和茶文化的明显分化、茶馆市场细分的趋势下，当前的现代茶馆在装饰设计上呈现出诸如视觉化趋势、功能分化趋势、人文化趋势等。将工艺美术的相关内容引入到茶馆装饰设计中可以有效为现代茶楼注入和谐的审美立场和提升其文化软实力。工艺美术在现代茶馆装饰设计中的应用策略主要可以从以下三点展开：
3.1色彩应用策略
工艺美学最直观、最形象的元素在于其色彩部分，也可以说色彩美就是整个工艺美中最具直观效果的一种美。我国传统的茶馆装饰设计并不讲究对色彩的特殊调度和运用，只是将茶馆作为一种世俗的消遣之地。我们认为，现代茶馆的文化乡愁气息最为重要的表现力就在于茶馆装饰设计的色彩调度。对此，基于市场细分和茶馆功能布局的综合考量，可以尝试“主色彩基调”+“分情境色彩”的工艺美术思想理念，即在整体茶馆色彩基调的前提下，根据不同的茶馆功能区域分布和茶馆定位、茶叶的类型等实施不同的色彩调度策略。比如说，对于红茶茶馆来讲可以采取红色、橘红色、黄色等暖色调作为主基调，而在不同的茶馆房间和功能区域则根据不同的茶品类型和格局，灵活搭配翡翠绿、墨绿、宝石红、豇豆红等分项主题的颜色，给游客和消费者提供多种多样的文化氛围营造。
3.2家具陈设的应用策略
工艺美术归根到底是一种生活化的美学思想，它立足于生活世界才会绽放出美丽的花朵。当代茶馆中家具陈设的应用是最能体现出实用性和审美性相结合原则的一种策略。对此，我们可以学习借鉴晚清时期流行的将“雕漆描金”等制成漆家具的方式，在茶馆中布局古色古香、原生态的家具，一方面增加传统茶文化的存在感，另一方面给现代人提供一个舒适的就餐环境和品茶环境。常见的家具陈设主要包括桌子（比如方桌、炕桌、酒桌、供桌）、屏风、窗格、案、榻、架等。这些家具陈设通过发挥其物质性、实用性的功能，同时又基于其自身具有的造型艺术和古家具风格，给现代人提供了一个好休闲的去处，反过来促进了茶馆的营销。
3.3吉祥纹案应用策略
中国传统茶文化中蕴藏着丰富的吉祥纹案图式，集中代表着我国古代劳动人民在长期的生活实践中形成的生活智慧，同时在国际上也形成了一个关于中国传统吉祥文案的“流行风”。我国古代的工艺美术典籍如《考工记》、《古玉图谱》、《蜀锦谱》等在分析古代的工艺美术时都十分推崇吉祥纹案的应用策略。作为现代人情感体验的一种回应，我国古代的吉祥纹案运用到茶馆的装饰设计中可以增加茶馆的人文情怀。比如可以在茶馆的醒目位置将诸如梅兰竹菊、书法图画、篆刻艺术、松鹤延年、传统风雨纹样等吉祥图案悬挂其上，增加茶馆的吉祥氛围和喜庆休闲氛围。同时，尤为重要的是要把握好茶馆的整体艺术风格，即便是在应用工艺美术思想方面也要把握好主体指导思想，不能在主导的装饰设计风格上形成不中不西、古今格格不入的艺术效果。
参考文献
[1]杨慧丽.基于中国茶文化探析新中式风格家居设计[J].文学界:理论版,2012(7):249.
[2]杨岽俊.全美学营铺，在营销中沟通美感[J].中国广告，2015(2):132.
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[4]肖宇窗,王玉英.重庆现代茶楼设计的文化寻绎[J].渝西学院学报(社会科学版），2005(5):102-103.
工艺美术的适用原则范文
关键词：园林建筑；艺术设计
园林建筑是传承人类文化的重要载体，体现了人类的智慧结晶。园林建筑艺术设计是一门综合性的专业学科，涉及建筑、设计、美学、生物、生态等多个学科领域，是一门专业性极强的综合性学科。园林建筑的艺术设计能够使园林建筑更加人性化、人文化、生态化，使园林建筑能够与自然环境、人文环境完美地融合在一起，构造一个生态良好、功能齐全、美丽怡人建筑空间。
1园林建筑艺术设计的原则
1.1生态性
园林建筑艺术设计首先要考虑环境的因素，根据具体的自然环境条件设计园林建筑。园林建筑设计要根据当地的地形地貌、大气环境设计合适的建筑类型、建筑风格，从而使园林建筑能够与当地的地理特征相适应、相匹配、相吻合。使人工艺术与自然艺术能够完美地融合在一起。园林建筑的艺术设计可以利用现有的地形、地势、地貌减少后续的工作量，比如，保留现有的山丘、河流、湖泊、绿植，使之融合到之后的园林建筑设计规划中，减少对土地的动土更改，减少施工量，也是减少投入、提高效益的有效方法。只有注重生态、保护生态、因地制宜，才能使园林建筑艺术设计更加科学化与人性化。
1.2功能性
园林建筑艺术设计也要注重园林建筑的功能性与实用性。比如，亭台的设计要满足遮风挡雨的功能性，园林中的桌子、凳子要能够使人更好地休息，厕所的数量、位置要方便人们的使用等。园林建设艺术设计功能性的实质就是人性化，园林建筑艺术设计要从人们的实际需要出发，在设计布局和细节上，全面考虑人们的实际需求，满足园林建筑的实用性，让人们在游玩观赏中能够更加舒适便捷。
1.3观赏性
园林建筑艺术一方面是美观性，另一方面是人文性。园林建筑艺术设计要考虑园林建筑的美学性、观赏性，比如，不同风格的园林建筑外观设计也是各不相同，亭台楼阁等各个建筑都要根据不同的美学进行设计。建筑的线条、颜色、布局都要注重美学性，建筑的构造布局也要与周围的环境还有绿植相辉映，使园林建筑的整体能够极具观赏性。运用视廊、节点、边界、路径、地标、景区、开放、半开放、闭合的空间、主要视点等相关设计元素，运用借景、组景、透景、隔景等设计手法，将天、水、气、山、地、绿引入校园，形成布局紧凑、张驰有致，富于节奏感、韵律感，简洁大方而又丰富多变、引人入胜的校园空间效果。
1.4可操作性
园林建筑的建造需要耗费大量的人力、财力和物力，因此，在园林建筑艺术设计中，也要注重园林建筑施工的可操作性。园林建筑设计要充分利用现有的资源环境，尽量保留现有的地形地貌、湖泊、河流、绿植，与园林建筑相搭配，体现建筑园林的整体性，既可以利用现有资源，又可以节约施工量，节省人力、财力、物力，提高效率。
2园林建筑艺术设计
2.1园林建筑与环境的搭配协调
园林建筑艺术设计要注重与环境搭配协调，与周边的人文环境、自然环境相适应、相融合，使园林建筑与周围环境能够达到很好的完整性。比如，园林建筑的亭台、楼阁、水榭等各个类型要合理布局、合理搭配，园林建筑的园艺，各种植物的搭配也要与整体园林建筑环境相匹配。
2.2园林建筑艺术设计的空间处理
在园林建筑艺术设计中，园林建筑之间的空间处理也很重要，比如，园林建筑艺术设计中空间处理常用对比手法，比如，大小对比、色彩对比、阴影对比、动静对比、虚实对比等，这些对比手法的巧妙应用，能够使园林建筑有更好的空间美感。园林建筑的艺术设计也要注重园林建筑的收与放、围与透、疏与密，注重园林间的层次排序，比如，门洞、窗口、廊坊以及路径的设计，注重层次感。
2.3园林建筑的布局设计
在园林建筑艺术设计中更要注重园林建筑的布局设计，好的布局会使园林建筑设计事半功倍，同样的园林建筑，不同的布局设计、搭配会产生完全不一样的效果。园林建筑的布局要巧妙借助周边已有的环境要素，内外结合。园林建筑的各部分要疏密有致、黑白分明，色彩阴影搭配要合理，亭台楼榭、景观、假山、水泊要错落有致、层次分明。园林建筑也要以围为主，合理布局园林建筑的收与放、围与透、疏与密。只有好的布局设计，才能使园林建筑整体上显得和谐美观。
3结语
园林建筑艺术设计对园林建筑的发展极为重要，在园林建筑艺术设计中要遵守生态性、功能性、观赏性、可操作性等原则。在园林建筑艺术设计的具体操作中，使园林建筑与周围环境相适应，注重园林建筑的空间处理与布局设计，使园林建筑能够兼具美观性与功能性，使园林建筑能够真正地人性化，同时作为文化的载体，继承发展人类的优秀文化。
参考文献
1韵晓茹.园林建筑设计现状分析及发展思路[J].现代园艺，2016（9）