工艺美术的范畴范例(3篇)
工艺美术的范畴范文篇1
关键词：大学生；非专业艺术教育；素质教育
素质，是我们工作及日常生活中经常提到的词语。所谓素质，是指人的先天性生理、心理的禀赋，加上后天学习积累而形成的素养。教育学所讲的素质，是指以人的先天禀赋为基础，加上后天环境、教育等影响而逐渐形成发展起来的文化心理结构、及质量水平。它包括人的文化素质、身体素质、心理素质、思想道德素质、审美素质及劳动素质、交往素质等。素质具有很大的可塑性。正因如此，教育工作必然将受教育者素质的提高，作为现实教育事业中最重要的任务之一，现代教育也必然以素质教育为主体。作为一名高校艺术教育工作者，我借此文着重谈谈艺术教育为什么是实现大学生素质教育的一种不可或缺途径。
一、艺术教育是一种超审美教育的多层面、跨越性、综合性素质教育范畴
很多人把艺术教育单纯地归纳为一种审美教育的范畴。其实，这种观点是片面的。其实，艺术教育是一种超审美教育的多层面素质教育范畴，因为艺术教育本身的建构就是多层面的，形式层面、审美层面、非审美层面三个纵向的层面构成。
1．艺术教育的形式层面。艺术作品有着很大的表现力，整个艺术活动是凭借艺术媒介来实现的，例如美术是通过色彩、线条、构图等来表达；音乐通过旋律、节奏、声音等表达。艺术教育的过程，要求受教育者通过掌握艺术媒介来实现艺术表现；受教育者通过学习感受、操作艺术媒介，并将其自身的情感、思想等表现出来。这就完成了艺术教育的第一个层面：形式层面。
2艺术教育的审美层面。在艺术教育形式层面实现的过程中，艺术活动通过某种表现形式，体现创作者的思想情感，这就使其整个活动的过程和结果存在被认同、接受、评判的需求。从而使艺术活动及艺术作品有了第二个层面：审美层面。
3．艺术教育的非审美层面或形上层面。行艺术教育的目的，不仅仅是简单地使受教育者体现个人情感，满足于单纯的艺术表现和满足；艺术教育的最终追求，是通过艺术家的艺术刨作，表现某种思想精神和生命力量。这使得艺术教育又超越了单纯的审美层面，而达到更高的精神层面。艺术教育借助于审美意象，引导受教育者培养艺术能力和境界，达到人性、素质的全面发展。当艺术教育中的艺术活动实现了审美层面所产生的审美效应(包括：思想反馈、社会反馈)，必然使艺术活动产生了一种超越单纯审美层面的社会文化，甚至政治文化现象。这就是第三个层面：非审美层面或形上层面。
这三个层面共同构成了艺术教育的整个过程：艺术教育对感官的训练、对建构掌握知识的能力培养，能够使受教育者智力水平得到提高，使其在精神愉悦中认同普遍性道德准则，使普遍性意象形成归属，并潜移默化地体现在日常生活行为中，引导人们的性情欲渗入社会功利的观念性内容，转化为人生动力，在社会奉献中实现自己的价值。
因此，艺术教育不仅仅单纯属于审美范畴，而是具有“跨越性”、“综合性”特点的素质教育形式，对于“德育”、“智育”、“体育”、“劳动教育”、“心理健康教育”等，都有着广泛的涉及、渗透和深入。艺术教育是一门相对独立．且不能被其它任何一种教育所取代、深寓着素质教育的形式。素质教育不是某一种教育的片面发展，而是受教育者的智力、意志、审美、体能、操作、技能的全面培养。融合着感性和理性，自由和规范．功利和超越的艺术教育．能满足这种全面发展的目标要求，理所当然是人不可或缺的素质教育，也理所当然是大学
生不可或缺的素质教育。
二、大学生艺术教育的现状缺陷及对策
艺术教育本身涉及的范畴是很广泛的．函盖美术、音乐、舞蹈、影视诸多方面。然而．目前我们的教育体系中，艺术教育、尤其是大学生艺术教育．处于什么样的状态呢?
长期以来，自中小学开始，艺术就只作为一门副科课程进行教学活动，在学生的学习中，处于一种易被忽略的地位。随着社会的开放，国家的发展，人们的艺术意识逐渐深入开拓发掘，现化社会的人们已经清晰地意识到，对孩子艺术素质进行培养的重要性。中小学教育已将艺术教育的加强提上日程，并且对中小学的艺术类教材进行了多次的改版，强调了艺术教育的力度。
相比较而言，在大学的教育体系中，除专业性艺术院校各有自己的教材体系外，大量的非专业院校、及综合性大学、几乎没有成体系的艺术教学内容。艺术教育课程最多作为公选课，可有可无的存在着。就算作为公选课存在，也不与中小学的艺术教育课程衔接，换言之，即没有承上启下的发展关系。特别是有些地方院校，将大学的艺术公选课堂，变成了幼儿园或小学生的唱歌教室，来组织学生的所谓“艺术教育”。
我国的大学艺术教育分为专业艺术教育与非专业艺术教育。专业院校为培养艺术家或专业艺术人才进行各种理论和实践教育，例如中央音乐学院、中国美术学院、北京舞蹈学院、北京电影学院等，这些专业艺术院校为中国的艺术建设培养了大量的人才。但是一个国家的整体文明的建设发展，必将更多地取决于公民的整体素质水平。因此，如何发展非专业艺术院校的艺术教育，是迫在眉睫、为越来越多的高校正在探讨、正在加强解决力度的大问题。
在这里，我想就这个问题阐述自己的观点。
1．大学的艺术教育应以人为本、探索分类分级、针对性强的非专业艺术教学体系。由于中国是一个民族众多、地幅宽广的国家，大学的生源构成有其特殊性。我们的学生来自各个民族、各个省份地域；由于民族不同、地域不同等因素的影响，所接受的艺术教育，在上大学前不可能达到统一的标准。一些来自北京、上海等大都市的非艺术专业学生，可能已熟练地掌握一些器乐演奏，优雅地挥毫作画，随口讲评贝多芬、肖邦、梵高、毕加索的生平及作品特点；而一些来自中小城市的学生，可能只会唱唱卡拉OK、听听艺术作品的CD．看看艺术家的演唱会；更有一些来自边远地区的孩子，可能连卡拉OK都甚少接触；面对这些不同艺术水准的学生群，我们的艺术教育工作者必须静下心来，通过不断的实践，摸索出一套符合我国非专业艺术教育特色的教学体系，以整体并确有成效地提高我们非艺术专业大学生的艺术水平。
为此，我要强调的一点就是，我们非艺术专业院校的艺术教育有一种奇怪的现象应予纠正：那就是有不少艺术教育工作者一旦涉及到艺术课程就“大雅”．不是西方艺术史就是大型交响乐赏析。这些教学在专业性院校当然是必不可少的，但在综合性大学或非专业院校，面对上述艺术水准参差不齐的学生群体，其教学效果如何可想而知。
因此，我提议，大学艺术教育以人为本．就必须首先应建构求实或务实的非艺术专业的艺术课程，根据学生的不同基础水平和学习要求，统一编写操作性强的，方便进行分类、分级教学的教材体系。依据我们目前的高等教育制度，大学生基本上有四年的学习时间。四年的时间，我们可以使一个不识乐谱的学生，掌握基本的乐理知识，或使之跨进掌握某种乐器的门槛；四年的时间．我们可以使一个从未画完一个苹果的学生，掌握基本的线条、构图、色彩，完成一幅简单的美术作品；四年的时间，我们可使一个四肢动作原本并不协调的学生，能做好一套芭蕾手位，甚至穿上舞裙跳一段民族舞。不仅如此．我们还能使原本具备一定艺术素能的学生，在掌握自身专业的同时，拓展专业的艺术技能．帮助这些学生构建丰富立体的知识素养结构；这么一群群具备基本乃至高深艺术素养而走上社会的大学生，对于我们整个社会文明的运行，必将具有更强大的推动力。理想是美好的．我们艺术教育工作者在编写分类、分级教学的教材体系与教学实践完善提高方面，无疑肩负着重大的历史使命。
2．大学的艺术教育必须注重民族性的融入。如前所述，有不少大学生艺术教育工作者喜欢在自己的教学活动中过多地融入“欧美”艺术作品、艺术思想的“熏陶”，认为这才是与高等教育学府相适应的内容。我认为，抛开我们高校生源本身的艺术素质高低落差太大不说，比如，很多学生连民族与美声是两种歌唱方法都不知道，因此，大学的艺术教育除了前述的分类、分级教育之外，为了发挥其更深层的精神作用或更深层次的社会意义，应在教学中更多的强调融入艺术的民族性。充分融人民族性的艺术教育，可使即将走上社会的青年学生，对中华艺术文化有更深刻的了解，为中华的艺术而自豪．从而增加民族向心力。
我在多年的艺术学习与研究中发现，其实越是民族的东西．就越深受人民群众喜爱。在这里我举一个有趣的例子：“中国摇滚乐”。谈到中国摇滚乐，我们不能不说到崔健，这个朝鲜族摇滚歌手在创作摇滚乐之初，就注意摇滚乐的民族化问题，将摇滚乐这个来自西方的现代音乐形式融人民族特色，使将中国的摇滚乐在诞生之初，就深深扎在民族文化的土壤里，1986年，崔健在北京组织摇滚乐队ADO，把中国传统的乐器，如唢呐、芦笙等，与西方的吉它、萨克斯、鼓、竖琴等组合在一起．产生奇妙的声音色彩，并通过选取大量的民族音乐素材进行再创作，使演出获得很大成功。1988年，崔健参加了北京首都体育馆为亚运会集资而组织的义演，推出《新长征摇滚乐》；这组融合着民族旋律的摇滚乐，将崔健的艺术创作推向了顶点。其以后的摇滚歌手．都积极师从并努力创新这种融人民族性的特色。最新歌坛唱红的歌手周杰伦，他的音乐创作也很具有民族文化特色，《东风破》和《双节棍》等．这些将民歌特色巧妙融合于西方说唱音乐的歌曲，将他其推上了流行音乐的最前锋。更有歌手刀朗，凭借整张改版民歌的唱碟，神话般地速拿下了各大金曲排行榜的冠军，其销售量很快超过当时所有最红的歌星，创下了第一的纪录。
“中国摇滚乐”的成功，是因为这些艺术作品最大的受众群，就是广大的青年学生。这完全能够说明这么一个道理：我们的教学要强调艺术的民族化，只要艺术作品具有民族魂，就能被广大学生接受，学生就更乐于学习。我们要学习西方优秀的文化艺术，但是重要的是要找到西方艺术文化与本民族艺术文化的契合点，在艺术教学中贯穿“洋为中用”的思想，引导学生热爱、弘扬中华的艺术文化，增强社会凝聚力。我们艺术教育工作的重要目标之一，就是通过艺术教育“民族性”的“熏陶”。增加青年学生的民族自豪感。
综上所述，我的结论很明确：艺术教育作为一种素质教育，对大学生是不可或缺的。随着改革开放的深入，中国与国际社会接轨更加紧密，艺术活动无疑是一种重要的交流方式和途径。为了提升学生的艺术素养，促进学生的整体素质发展，必须规范高校非专业艺术教育体系，要针对我国高校艺术教育的实际现状，吸取外来音乐文化精华，扎根本民族艺术文化土壤，求真务实，进行分级分类、力度弘大深入的非专业大学生艺术教育。
工艺美术的范畴范文
古典艺术辩证思维
中华民族在早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、领域也有广泛而深刻的影响。
一在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
马克思主义的观点认为，一切事物和现象的存在和的形式和状态，都属于对立统一规律这个范畴。界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。古典中的辩证思维和马克思主义的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的性与成功的实践特征。
二艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
工艺美术的范畴范文
对人物的全面欣赏、评价，为中国古代艺术理论提供了许多概念、原则、范畴。从艺术理论范畴的出现和形成来看，古代文艺批评和艺术理论中许多常用的重要概念、范畴，都是从人物品藻的术语中移植和改造而来的。例如,谢赫《画品»中的“气韵”、“骨法”、“气力”;书法理论的“骨”、“筋”、“体”、“势”、“力”、“劲”，文艺批评中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,几乎都是受魏晋六朝时期“人物品藻”的影响。美学家宗白华先生曾经感慨说中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”在此，本文将以“风骨”、“气韵”这两个重要范畴为例,来探析人物品藻对艺术理论范畴的影响及两者的关系。
—、风骨
“风骨”是汉代以来人物品藻中常用的概念，它指人的品格、气骨,一种清高豪迈的气度。在史书文献中风骨”可以分开来用,也可以结合。“风”在魏晋六朝人物品藻中单独运用时，指的是人物在精神面貌方面的“风度”、“气质”,特别是韵味、感情、意气等的表现。魏晋六朝时期形成了一系列与人的精神气质相关的词汇，如风味”、“风姿”、“风采”、“风神”、“风度"等概念。《世说新语赏誉》中评王弥“风神清令”’《世说新语容止》评王武子“隽爽有风姿”，这里的“风”指人的气质、神韵方面的感染力，或是人的优美的精神状态表现出来的风力。
“骨”最早与古代相人术相关，它指人的形貌，在人物品藻时一般说“骨相”、“骨法”等。“骨”同时又含有对人的品质高尚、正直的赏赞之意。例如，《世说新语品藻》时人道阮思旷骨气不及右军”，这里的“骨”指人的形体挺拔高迈。《世说新语赏誉》中说:“王右年陈玄伯垒块有正骨”，此处的“正骨”更多的是对人的品德正直的褒扬。又如《晋书崔洪传》:“骨鲠不同于物”，骨鲠、骨在这里都是指具有忠直敢言、刚健不屈、不与人同流合污的品质。
而“风骨“连用的情况在魏晋六朝时期的人物品藻中也逐渐出现。例如,在《抱朴子审举》中提到士有风姿丰伟，雅望有余,而怀空抱虚，干植不足”。这段话就是从风骨的两方面来品评人物的。“风姿”即“风”的一种表现，而“干植”，则相当于“骨”。例如,《世说新语赏誉》注弓丨《晋安帝纪》在评价王羲之其人时羲之风骨清举”。梁代沈约《宋书武帝纪上》桓玄见高祖,谓司徒王谧曰:‘昨见到刘裕,风骨不恒，盖人杰也。’”再如《世说新语轻诋》中批评人极其平庸，没有风骨:“旧日韩康伯，将时无风骨”。
这种用“风”、“骨”以及“风骨”等具体而形象的术语来对人物进行品评的风气形成之后，自然向文学艺术领域扩散。“风骨”逐渐被引人书法、绘画批评领域。例如,南朝谢赫在《古品画录》中评曹不兴的画不兴之迹,殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨,名岂虚成！”又评张墨、荀勖云风范气候，极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以物体,则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。”谢赫在这里评论曹不兴等人时说他们的画在表现风力、气韵方面，非常神妙，但在构成骨体方面却不精。在书法领域,梁代的袁昂《古今书评》评蔡书云骨体洞达，爽爽如有神力”,而梁代萧衍的《古今书人优劣评》云:“王僧虔书如王、谢家子弟,纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”此两处评论书法家的作品既具有端正挺拔的气骨、骨体，又具有飒爽风神，可谓是风骨兼备。
“风骨”在被引人书画艺术评论之后，刘勰又第一次将其弓丨人文学评论，在其《文心雕龙》里专门有《风骨》篇,“风骨”被用来分析、评价作家、作品。稍后的钟嵘在《诗品》中用“风骨”来论诗。在当时的文化语境中’品评、鉴赏文学作品中的“风骨”,就是品藻文学作品的作者或作品中的人物，品文其实就是品人。“风骨”从此成为中国文学艺术批评的重要范畴。
二、气韵
“气韵”这一范畴同样是来源于魏晋六朝时期对人物的品评鉴赏。它特指人的精神气质和仪表风尚。“气”原是一个哲学概念，指构成天地万物初始的最基本的物质。在魏晋六朝时期的品人风气影响下,“气”逐渐成为人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典论论文》提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”以后,气这个范畴广泛地运用于文学艺术的批评中。与“气”密切相关的术语很多，像神气、体气、气调、气韵、气象、气味等等。例如，在《世说新语雅量》中：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之,奏广陵散。”《世说新语赏誉》:王平子与人书,称其儿:“风气日上，足散人怀。”《tit说新语品藻》时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长,韶润不如仲祖’思致不如渊源，而兼有诸人之美。”《世说新语任诞》:“阮浑长成,风气韵度似父，亦欲作达。”等等。魏晋六朝早期的画论中即以“气”谈艺。例如,顾恺之的《画云台山记》中有“画天师瘦形而神气远。”在《魏晋胜流画赞》中批评《小列女》：“面如银，刻削为容仪,不画生气。”南齐谢赫《古画品录》评卫协时说：“虽不说备形妙,颇得壮气。”可以看出,这里的“气”,都是指作的生命之气,精神之气。
“韵”字也大量出现在魏晋六朝的史书及《世说新语》中。例如《晋书庾.凯传》:“雅有远韵。”《宋书王敬弘传》:“敬弘神韵冲简”。《世说新语*品藻》類性弘方,爱乔之有高韵”，《世说新语言语》注引《玢别传》曰“玢颖识通达，天韵标令。”《世说新语雅量》注弓I《王澄别传》：“澄风韵迈达,志气不群。”《tt说新语任诞》:“阮浑长成’风气韵度似父，亦欲作—32—达。”这些“韵”所指的都是人物的审美形象,是从人物的形貌飘逸、流动而出的内在气质和某种动人的意味。对人物进行品藻欣赏的这种观念转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。
最早在艺术上提出“气韵”的,是南朝齐的谢赫。谢赫在《古画品录》中提出绘画有六法,以“气韵生动”为最上。他认为“气韵”乃是绘画创作的总的原则和要求,绘画中的最高境界。绘画作品要求以生动的形象充分表现人物的内在的精神气质。例如,在《古画品录》后文中,谢赫品评具体画家时常提到“气韵”等词。例如,评顾骇之神韵气力，不逮前贤;精微谨细，有过往哲。”评陆绥体韵遒举，风彩飘然。”评张墨:“风范气韵，极妙参神,但取精灵,遗其骨法;”评毛惠远出人穷奇,纵黄逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦;”评戴逵:“情韵连绵,风趣巧拔;善图圣贤,百工所范。”宗白华先生曾在《美学散步》中总结说:“中国画的主题‘气韵生动，，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”可以说“气韵”一词,最集中、最准确、最深刻地概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神。
在谢赫之后,“气韵”范畴在审美领域和艺术领域中的影响不断扩大,其内涵也不断得到丰富。陈代姚最《续画品》评刘璞体韵精研，亚于其父。而在书法领域,与谢赫同时的王僧虔，又以“韵”论书法。其《书赋》又云:“离文匪缛，托韵笙簧”。南朝梁袁昂《古今书评》殷钧书如高丽便人，抗浪甚有意气,滋韵终乏精味。”“气韵”在绘画、书法等领域被广泛运用,它将人的品质与艺术品质加以融合,是人格美同艺术美相融合的统一表现。“气韵”从而成为中国美学的另一个重要命题,也常被用在后世的艺术理论批评当中。
三、结语.
除了“风骨”、“气韵”等概念，中国美学理论中的“情”、“意”、“体”、“势”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“简远”、“淡泊”等概念，也都与魏晋六朝时期对人物的品藻和鉴赏密切相关。作为一种具有广泛而深刻影响的文化思潮，魏晋六朝时期的这种带审美性质的人物品藻在很大程度上影响了古代艺术理论范畴的形成和发展，品人的范畴被广泛用于艺术品评，从而丰富了中国艺术理论范畴，促进了中国美学的发展。